我对建筑的第一次近距离体验是,在高中时参观一座英国詹姆斯一世时代复兴风格的小礼拜堂:木拱结构、暗镶板、描绘悲惨故事的彩色玻璃,还有教堂特有的硬木长椅。雕刻精美的布道台就像一艘大船的艏楼,从上面可以俯瞰我们这些永不疲倦的孩子。
很难确定是什么因素让建筑给人留下了深刻的印象。当然,仅仅满足使用功能的建筑不足以达成这样的目标,毕竟所有的建筑都是为了满足某种特定的功能而存在的。那难道是因为外观好看吗?虽然我们很少像对待戏剧、书籍和绘画那样,投入那么多的注意力在建筑上,但是无法否认,建筑确实是一门艺术。大部分建筑作为我们日常生活的背景而存在。在这样的背景下,人们通常会感受到一些零散的建筑片断,如远处高高的尖塔、带有复杂花式的铸铁栏杆,以及火车站候车大厅的高耸空间。有时候,引起人们注意的可能仅仅是一个细节。例如,一个形状好看的门把手,一个框住美好风景的窗户,或者教堂硬木长椅上雕刻着的一个玫瑰花纹。我们不禁感叹:“太棒了!有人真的仔细考虑过这些细节!”
除了这种熟悉的感觉,大多数人在体验建筑的过程中都缺乏一种对建筑的整体概念。那么问题来了—我们在何处能找到这种对建筑的整体概念呢?在建筑师的意图和理论中,还是在建筑评论家的声音中,或是在单纯的审美判断中,又或者是在我们自己对建筑的体验中?
建筑师所给出的答案通常是不可靠的,他们只是为了说服你,而不是在解释这个问题。评论家的判断往往具有倾向性。建筑术语也没有给出一个清楚的解释,不论是历史风格建筑中的齿状装饰、内角拱或者双弯曲线,还是现代先锋派那些令人费解的后解构主义术语,都不能给出一个让人满意的答案。当然,不可否认,所有的专业都有自己的专业术语。电视和电影的存在使人们熟知了法律和医学方面的术语,但是很少有机会出现在大屏幕上的建筑师,则很难给人们带来启发。无论是电影《源泉》(The Fountainhead)中虚构的霍华德·罗克(Howard Roark),还是《红丝绒秋千里的女孩》(The Girl in the Red Velvet Swing)中真实的斯坦福·怀特(Stanford White),都对此束手无策。
为什么从整体概念出发去了解建筑很重要?因为建筑在很大程度上来说是一种公共艺术。尽管媒体大肆宣扬“明星”建筑,但是建筑并不是一种个人崇拜,或者说至少不应该是个人崇拜。哥特式大教堂不是为了建筑爱好者或者行家而建造的,而是为了中世纪大街上的人们而存在的。他们可以目瞪口呆地凝视那些奇形怪状的装饰,或者受到刻有虔诚圣徒的雕塑的启示,再或者惊叹那些精细的玫瑰窗,以及沉浸在教堂中庭回荡的圣歌中。一座好的建筑会向所有人传递建造者想传递的信息。
体验建筑
什么样的建筑才能称得上是真正的建筑?在中世纪,这个问题的答案其实很简单:大教堂、礼拜堂、修道院,还有一些公共建筑都可以被称为建筑(architecture),剩下的只能被称为建筑物(building)。而现在,建筑的范围被拓宽了,它被定义为可以提供人类日常活动的场所。这种场所可大可小,可以很简朴,也可以很奢华,可以很特别,也可以很普通。究其根源,这种变化是因为我们开始认识到了建筑的精神。这种精神存在于任何建筑中,以一种连贯的视觉语言呈现在大家面前。正如密斯·凡德罗所说的:“建筑开始于你小心翼翼地将两块砖放在一起的那一刻。”
建筑语言不是一门外语,你不需要一本短语手册或者用户指南去了解它。然而,它是复杂的,因为建筑必须满足诸多要求才可以实现,集实用性与艺术性于一身。建筑师需要同时考虑多个方面,比如,功能和灵感,施工和视觉表现,还有细节和空间效果。他必须考虑到建筑物的长期使用和即时印象,还要考虑它的外部环境和内部环境。丹麦建筑师兼规划师斯滕·埃勒·拉斯姆森(Steen Eiler Rasmussen)曾这样写道:“建筑师其实是一个戏剧制作人,他为我们的生活设定了剧本。当这个剧本得以实现时,他就像一位让客人舒适又满意的完美主人,让人们觉得与这样的主人生活在一起是一种相当愉悦的体验。”
这段话是拉斯姆森在他的经典著作《建筑体验》(Experiencing Architecture)中写到的。这是一本看似很简单的书。他还在书中发表过这样的言论:“我的目的是用尽一切手段让大家知道建筑师手上演奏的是什么乐器,并向大家展示这种乐器有多么广的音域,从而唤醒大家对音乐的感知。”作为一个写过很多有关城市和城市历史书的作者,以及卡伦·布利克森(Karen Blixen)的朋友,拉斯姆森显然不是一个辩论的行家。他在书中写道:“我的目的不是告诉人们什么是对的,什么是错的,什么是美的,什么是丑的。”他参观过书中所提及的几乎所有建筑。同时,书中的大部分照片都是他自己拍摄的。《建筑体验》这本书将读者带到了建筑的幕后,换句话说,这本书揭示了建筑是如何运作的。
我之所以知道《建筑体验》这本书, 是因为诺伯特· 舍瑙尔(Norbert Schoenauer)的推荐。舍瑙尔是我在麦吉尔大学读建筑专业时最喜欢的老师。他是一位匈牙利的战后难民,曾在哥本哈根丹麦皇家艺术学院师从拉斯姆森。这段经历让舍瑙尔变成了一个十足的斯堪的纳维亚半岛的人文主义者。他在教我建筑工艺,如平面绘制和设计方案的时候,总是提醒我永远不要忘记建筑是人类日常生活中最重要的环境。
当我开始构思一本有关建筑体验的工具书时,便追随了拉斯姆森和舍瑙尔的脚步。这样的工具书应该反映我们日常对建筑的体验,既实用,又有美学价值。这本书在这两者之间徘徊,有时候强调这个,有时候强调那个。我需要时不时地改变关注的焦点,比如缩小到一个小小的细节,或者放大到建筑所在的整体环境。一直以来,我都致力于用具体的实例来回答理论性的问题,或者阐释詹姆斯·伍德(James Wood)的问题——从评论家角度提出问题,并给出建筑师的答案。例如,一种特定的建筑形式的背后有什么样的意义?建筑中的细节是如何构建建筑整体的?一座建筑触动我们的原因是什么?
有些读者一直在寻找他们最喜爱的建筑,但这是徒劳的。就像拉斯姆森一样,我也通常把自己局限在参观过的建筑物上,还有那些触动我的建筑,因此我的建筑范围是不全面的。因此无论如何,这本书并不是一个有关建筑物和建筑师的清单,而是一个关于思想的列表。我的书更像是我个人的探索经历的记录,而拉斯姆森则是坚定的现代主义者,同时,他又将功能主义者的敏感带到了设计中。我经历了现代主义建筑的衰败和复兴,也就是现代主义建筑在形式上的改变。在我前进的道路上,这样的改变颠覆了很多我年轻时笃信的东西。我把历史看作一份礼物,而不是一种强加于自己的事情。例如,我发现许多历史学家比建筑思想家更可靠。作为一个建筑从业者,我觉得很难用实验的名义来解释技术上的无能,或为了艺术的纯洁而忽略功能上的不足。建筑是一门应用性的艺术,建筑师经常在实践的过程中获得灵感。我承认自己偏爱那些直面这一挑战的建筑师,而不是那些把自己封闭在理论世界或只注重个人表达的建筑师。
垂直美学
《建筑体验》有一个明显的遗漏。拉斯姆森没有对20世纪最独特的建筑词汇—摩天大楼发表任何言论,除了对洛克菲勒中心(Rockefeller Center)做了简短且不明原因的暗示,并将它称为“巨大的重复”以外。这是一个出乎意料的疏忽。不可否认,在1959 年的欧洲,高层建筑寥寥无几,但是他至少应该提一下KBC大楼(KBC Tower)。这栋位于安特卫普的具有装饰艺术风格的26层建筑,是欧洲的第一栋摩天大楼。或者拉斯姆森也可以提一下有趣的维拉斯加塔楼(Torre Velasca),这是一座位于米兰的战后修建的中世纪风格的高层建筑。他也没有提到在自己家乡哥本哈根建造的摩天大楼,即丹麦现代主义的领军人物阿尔内·雅各布森(Arne Jacobsen)设计的斯堪的纳维亚航空皇家酒店(SAS Royal Hotel)。
拉斯姆森曾担任麻省理工学院的客座教授。在任教期间,他参观了美国的很多地方,其中包括他书里提到过的一些美国建筑。但他并没有参观过给雅各布森带来灵感的利华大厦(Lever House),也没有拜访过20世纪50年代人们谈论最多的摩天大楼——密斯·凡德罗设计的西格拉姆大厦(Seagram Building)。尽管拉斯姆森更倾向于传统的现代主义建筑,但是同时也是一位传统的城市规划师。我有理由相信,他之所以没有提及这些在当时享有盛誉的高层建筑,是因为他本身不赞成以商业高层建筑为主导的城市形态。
如今,我们的城市到处是高楼大厦。摩天大楼变得如此普遍,以至于我们认为它们的存在是理所当然的,而且很容易忘记它们的结构是多么地不同寻常。这种结构旨在抵御风力和地震,整合环境和通信系统,并快速有效地将数百人运到空中。从功能上讲,没有什么比办公大楼或公寓大楼更简单的建筑了,说白了摩天大楼就是围绕电梯核心筒的重复楼层的堆叠。
但摩天大楼却带来了一些棘手的建筑问题。一方面,它们的体量非常大。你可以退一步欣赏比萨斜塔或者大本钟,却不能这样欣赏摩天大楼。建筑师经常与高楼设计的模型合影:弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)曾在一个两米高的旧金山中央大楼(San Francisco Call Building)的模型前摆造型;《生活》杂志形容密斯·凡德罗站在芝加哥湖滨大道公寓(Lake Shore Drive Apartment)的两栋模型中间,像《格列佛游记》中的巨人一样;还有《时代周刊》的封面照片,菲利普·约翰逊(Philip Johnson)像一位骄傲的父亲,抱着美国电话电报公司大楼(AT&T Building)的模型。但真实的摩天大楼太大了,不可能给人们带来完整的体验。我们通常用两种不同的方式感知摩天大楼:从很远的距离,把它当作城市天际线的一部分;或者靠近一点,将它看成街道的一部分。
另一方面,就是摩天大楼在建筑形式上很单一。按照惯例,建筑师通常会借助大小不同的窗户、突出的飘窗、阳台、山墙、角楼、天窗和烟囱之间的不同组合,来构建一栋大型建筑。但是高层办公楼是由一层又一层的空间堆叠而成的,层与层之间并没有什么实质性的变化。建筑师要花费一段时间才能找到一个满意的解决方案。1896年,芝加哥建筑师路易斯·沙利文(Louis Sullivan)发表了一篇突破性的论文,论文的题目叫作《高层办公大楼的艺术考量》(The Tall Office Building Artistically Considered)。这篇论文发表于第一栋电梯办公楼——7层的纽约公平人寿大厦(Equitable Life Assurance Building)建成26 年之后。该大厦像是一栋被拉高的巴黎公寓。沙利文所构想的摩天大楼是技术和经济的结合。技术方面是指电梯和钢结构的应用。经济方面是指在有限的场地内,将更多的可出租空间安置于建筑之中。
沙利文在文章中用华丽的散文式笔调进行提问:“对于那些建立于低级和不灭的激情之上,同时又具备高级的感性和文明的建筑群,我们该如何将永恒的竞争力和亲和力,赋予这些缺乏创造性的拙劣、粗糙且呆板的建筑群呢?”他给出的答案,简单地说,就是把高楼大厦分割成不同的部分。最下面的两层应该进行充分的装饰,从而在视觉上与街道相呼应;上面的部分应该充分展现沙利文的“形式追随功能”的理论。他解释说:“除此之外,在重复的典型办公层的部分,我们从独立的单元得到了灵感,每个办公单元都需要一个带有窗间壁的窗户,还有窗台和过梁,所以我们就不用费心把它们都设计成一样的,因为它们本来就一样。”
沙利文还建议,在大楼的顶部应该安置阁楼、檐壁或者檐口,并且明确表明一层层堆叠的办公大楼到了该终结的时候了。沙利文在写这篇文章的时候,已经在圣路易斯温赖特大楼(Wainwright Building)的方案中实践了自己的理念。这座10 层的红砖建筑,搭配赤陶的装饰,并不是我们想象中的标准摩天大楼的样子。尽管如此,它还是被认为是现代高层办公楼的典范。一排排窗间壁从底端不间断地一直延伸到屋顶上的檐壁,从而创造出沙利文所谓的“垂直美学”。
沙利文创造的基于古典主义建筑秩序的三段式设计理念,影响了后来许多摩天大楼的设计,其中就包括沙利文在芝加哥的同事丹尼尔·伯纳姆(Daniel Burnham)设计的熨斗大厦(Flatiron Building)。沙利文设计的有机装饰与欧洲的新艺术形式类似,而伯纳姆则青睐历史上的范例。拿伯纳姆和约翰·鲁特(John Root)共同设计的芝加哥共济会大厦(Masonic Temple Building)举个例子,它曾经是世界上最高的建筑,建筑中最高的塔楼很明显是都铎王朝时期的坡屋顶。但是他们共同设计的卢克丽大厦(Rookery Building)却又包含了拜占庭、威尼斯和罗马式的装饰图案。
哥特式建筑风格在纽约伍尔沃斯大厦(Woolworth Building)等早期摩天大楼中很常见,如奥克兰的大教堂和芝加哥论坛报大厦(Chicago Tribune Tower)。垂直哥特式的比例和简化的装饰是专门为高层建筑量身定做的,主要原因是它们要强调垂直且直插云霄的感觉。拿芝加哥论坛报大厦来说,它顶部的那些飞扶壁和尖塔都是根据鲁昂大教堂的巴特尔塔楼设计的。建筑师雷蒙德·胡德(Raymond Hood)在后来设计的商业大楼中,虽然逐步减少了装饰,但还是保留了明显的垂直体量感。他在洛克菲勒中心设计的RCA大楼,是一座像高耸的石笋的宏伟建筑,至今仍然是曼哈顿最出色的摩天大楼之一。
如果要对现代的高楼大厦进行非严格地分类,仍然可以分为古典式和哥特式。这取决于这些高楼如何处理结构。回想一下由罗伯特·A. M. 斯特恩(Robert A. M. Stern)设计的费城康卡斯特中心(Comcast Center)。从远处看,这栋全玻璃质地的大楼看起来像一个锥形的方尖碑。大厦的裙楼面对行人广场,正面是一个高高的通往大堂的冬季花园。斯特恩最初是因为木瓦风格的房屋和乔治亚风格的校园建筑而被人熟知的,然而康卡斯特中心却成为现代主义的经典之作,并秉承了沙利文三段式(冠-基-轴)的典型特点。
从康卡斯特中心的光滑玻璃墙面来看,我们无从知道是什么在支撑着整栋大楼。事实上,它是由钢结构和高强度的钢筋混凝土核心筒支撑的(这是“9·11”事件之后采取的安全措施),同时在建筑的顶部安装了世界上最大的调谐质量阻尼器。这是一种能在大风天气中使建筑物摇摆幅度最小化的充满水的钟摆。但这些设备都是被隐藏的。
中国香港汇丰银行总部则相反,诺曼·福斯特(Norman Foster)在该项目的设计中显露了核心筒的元素。他将核心筒部分置于建筑的外部,主要结构部件如成群的柱子、巨大的桁架、十字交叉梁等也同样暴露在外。这与中国香港的大多数摩天大楼不同,它们大多具备严谨且扎实的建筑形式。而汇丰银行总部是由几个不同高度的退台构成的,从而给人一种建筑仍在建设中的印象。英国建筑评论家克里斯·埃布尔(Chris Abel)如是说:“在所有这些结构和空间的魔法中,哥特式的元素比古典主义元素普遍得多。如果‘中世纪’的办公大楼,以及建筑的‘飞扶壁’和‘未完成’的外观都不能清楚地诠释这个观点的话,那么高耸的中庭和半透明的东方式窗户总能充分体现‘商业大教堂’的流行度了。”
“商业大教堂”是伍尔沃斯大厦的别称,由建筑师卡斯·吉尔伯特(Cass Gilbert)设计而成。吉尔伯特在大楼的大厅里创造性地加入了石像鬼的设计元素。他这样做是为了与建筑物中的人物相呼应。这些石像鬼的原型还包括他自己,手拿一把计算尺;还有弗兰克·伍尔沃斯(Frank Woolworth),就是那个“5 分、10分商店”的大富豪,正数着硬币。吉尔伯特的风格比福斯特的更轻盈一点,福斯特的质朴风格从不含糊,但至少埃布尔将哥特式和古典主义拿出来比较的出发点是正确的。像中世纪大教堂一样,这家中国香港银行也因其建筑赢得了声誉。
在美国纽约时报大厦(New York Times Building)的设计中,伦佐·皮亚诺(Renzo Piano)实现了一些不寻常的想法。他将古典主义和哥特式结合在一起。从远处看,高大的建筑似乎是一个简单的十字轴。这个全玻璃的体块几乎完全被一整面遮阳板覆盖,使大楼呈现出一种奇怪且虚幻的外观。但是,当你从街道的视角体验建筑时,又会发生很微妙的变化。从悬挑至人行道上方突出的钢条玻璃雨棚,到暴露的柱子和横梁以及角落里交叉的张拉构件,纽约时报大厦将其弯曲结构的构件全部展现出来。自乔治·华盛顿大桥之后,曼哈顿就没有如此结构张扬的建筑了。
这三栋建筑既是企业的符号,也是办公场所。玻璃表面的康卡斯特中心大楼,光滑且平静得像一个电脑芯片,容纳了一家高科技通信公司;中国香港汇丰银行总部那均匀亚光的灰色立面,正如银行家的条纹西装一样;纽约时报大厦是美国权威报纸的根据地,其建筑则强调了开放和透明的新闻特质。这些企业大楼的象征意义,意味着大型商业建筑并不是建筑师个人在视觉上的表达。当然,斯特恩对历史的兴趣,福斯特对技术的迷恋,以及皮亚诺对技艺的尊敬都影响着他们各自的设计。但是这些建筑同时也诉说了很多关于企业本身的故事,甚至还诉说了它们所诞生的社会背景。皮亚诺在谈到纽约时报大厦时说:“我个人很喜欢这样一种观点,在当下这个世纪,人们正在公开探索地球和环境的脆弱面。与地球和环境同呼吸,脆弱也成为新兴文化的一部分。我认为纽约时报大厦应该具备的品质有轻盈、活力、透明、无形。”这就是建筑的不同之处,比雕塑或绘画更有趣的地方。有时候,建筑也可以是密斯·凡德罗曾经所说的“时代意志”的表达。
这三栋摩天大楼也提醒人们,当建筑物对经济和文化力量做出响应时,是以当地的经济和文化作为主导的。它们建立在具体的城市——费城、中国香港、纽约;它们对所在的城市环境有所回应;它们位于截然不同的场地。康卡斯特中心紧邻一座长老会教堂,同时面对着一个大广场。广场位于大楼的南边,这并不是偶然的:因为建筑的入口都会被尽可能地安排在阳光充足的地方,这样主要立面才会拥有最大的优势。边界清晰的阴影线和明暗对比,以及康卡斯特中心的阳光充足的冬季花园都说明了这一点。中国香港汇丰银行总部也面对着一个雕塑广场,这个广场与九龙码头相连,因此福斯特设计的大楼在城市中占据着非常独特的位置。从远处看,你在渡轮的甲板上就可以远远地望见它;然后,当你穿过公园时,会以另一种视角看到它;最后,当你置身于广场之上,又会获得不一样的体验。相比之下,皮亚诺的纽约时报大厦几乎消失在高楼林立的曼哈顿市中心。第八大道的高楼之间形成狭窄的视野,或者四十街和四十一街之间更加狭窄的缝隙,使得我们对这栋大楼的体验就是无数次匆忙的一瞥。
这三栋摩天大楼展示了不同的建筑师如何使用相似的建筑材料去表达建筑。康卡斯特中心的全玻璃表面使整个立面呈现出一种紧绷感。两种类型的玻璃,一种透明度高一些,另一种透明度低一些,共同定义了这个“方尖碑”。相比之下,透过中国香港汇丰银行总部的玻璃墙,你可以清晰地看到玻璃之间的钢槽,其中大大小小的结构组件创造出一个具有丰富层次的立面。全玻璃的纽约时报大厦则被遮阳板覆盖着。这几位建筑师对细节的处理方式也全然不同。斯特恩的细节是微妙的,并不引人注目;福斯特的细节是光滑且精确的,像豪华汽车一样;皮亚诺的细节则是精密的,如精心制作的螺母和螺栓。
我们通常用独特和新鲜来形容令人兴奋的新建筑。事实上,评价一栋建筑物是具有开创性的,才是对该建筑最高形式的赞美。似乎建筑与时尚一样,应该避免任何对过去的参照。然而,正如菲利普·约翰逊所说的:“你不可以对历史一无所知。”当面对康卡斯特中心大楼时,我不由自主地想到它所模仿的古埃及纪念碑。当第一次看到中国香港汇丰银行总部时,我想起维多利亚时代的工程和钢制铁路桥。纽约时报大厦让我想起了附近的西格拉姆大厦,以及皮亚诺如何通过简单地增加一个遮阳板,改变了密斯经典钢和玻璃的风格。这三栋建筑都不能被定义为历史主义建筑,却没有哪一个能够逃避历史。
工具书
这本工具书致力于帮助人们理解建筑师所做的事情以及建筑是如何运作的,无论是在实用方面,还是在美学方面。在本书中,我描述了建筑涉及的10个基本要素,以及当代建筑师如何用不同的方式来处理这些基本要素,或者如何故意不做任何处理。
这本书的前三章论述了建筑设计的基本原理。我先讨论了建筑如何表达一个单一的或者非常简单的想法。但建筑不仅仅是理性创造的产物,正如弗兰克·劳埃德·赖特对菲利普·约翰逊所说的话:“为什么菲利普,作为一个成年人,盖好了建筑,却将它们留在雨中。”其实,所有的建筑都被留在雨中,也就是说,建筑是气候、地理、特定地点的一部分。建筑师所说的环境(setting),在建筑设计中起着至关重要的作用。然而,有些建筑与周边环境很契合,有些则显得有点突兀。有时候,还必须加上环境中已有的建筑。同样重要的还有场地(site),但两者又不完全是一回事。场地影响着从远处看到建筑的样子、走近时看到建筑的样子、建筑提供的视角,以及阳光照射进来的位置。
这本书的中间三章探讨了建筑师在各个方面的建造工艺。就大多数建筑物来说,场地及其周围环境的解决方案通常体现在建筑的平面上,平面也是设计师的主要组织工具。一个建筑作品,无论它开始于多么深邃的想法,总归要被建起来。即便在数字时代,建筑仍然坚持着砖块和砂浆搭建起来的真实感。我还在书中提及建筑存在的三个基本要素:结构、表皮和细部。对于非建筑行业的人来说,这些似乎是纯粹的技术问题,是由客观科学所决定的,或者至少是由工程学所决定的。但事实上,这些要素与建筑师的草图一样,是主观的、个人的。
在本书的最后三章,我拓宽了讨论的范围。对于大多数人来说,建筑风格是最有趣且令人愉悦的,这仿佛是人们在欣赏建筑时得到的奖励。然而,对于许多建筑师而言,特别是现代主义建筑师,风格是一个很微妙的主题,有时他们甚至刻意回避这个字眼,更多时候直接将其否认。勒·柯布西耶(Le Corbusier)曾表示:“风格就像女人帽子上的羽毛,仅此而已。”然而,正如他自己的作品所呈现的,风格是所有成功建筑的重要体现。历史是建筑师们永远关注的问题,因为建筑会存在很长时间,这意味着新建筑几乎总是有老建筑做伴。此外,新的设计还必须考虑到建筑之所以以某种特定的形式存在了这么久是有它的道理的,因此才有了耐用的前门和后门,楼上和楼下,室内和室外。与此同时,业内还存在一种意见上的分歧,有些人把历史当成一种灵感,有些人则把它当作一种累赘。在品位方面也同样存在争议,毕加索把品位称作“可怕的事情……创造力的敌人”,而歌德却写道:“没有什么比缺乏品位的想象力更可怕的事情了。”
建筑追忆过去的方式、使用的材料和细节上的处理方式都非常不一样,正如我之前讨论三栋摩天大楼所展示的那样。我们该庆幸的是,虽然有许多错误的设计方式,但并不存在一种正确的设计方式。我用“庆幸”这个词,是因为我鼓励建筑的多样性。尽管如此,建筑从业者仍需要在一个坚实的概念基础上进行创作。了解这个基础很重要,因为只有了解它,你才能更好地欣赏建筑。我不认为正确的建筑设计方法只有一种,正如拉斯姆森所说,某种方法“对一位艺术家来说也许是对的,对另一位艺术家来说可能就是错的”。
实际的情况与激烈的争论并不一致,使得当今的建筑世界陷入了困境。世纪之交,音乐、绘画、文学方面的经典形式都曾经历过衰败,随之而来的是艺术理论的繁荣。建筑也试图效仿,产生了一些文章比其建筑作品更出名的建筑师,以及对其作品做了冗长且吃力不讨好的解释的从业者。然而,与音乐、绘画和文学不同(它们可以完全存在于想象之中),建筑离不开现实世界:楼板必须是水平的,门必须打得开,楼梯就是楼梯。牢牢扎根在地上的建筑并不是一门学术学科,试图将学术理论强加于建筑会遭到来自实践的令人恼怒的挑战。
我没有宏大的理论,也不是在争辩什么,更不是要拥护什么流派。建筑,好的建筑,还远远不够;我认为没有必要制造人为的分裂。不管怎样,我始终相信建筑是从实践中产生的;如果理论真的存在的话,那也是学者们的嗜好,并不是从业者的必需品。所有建筑师,无论宣扬什么样的思想体系,都要关注设计、地点、材料和建造。说得更好听一些,所有建筑师都在追求一种不言而喻的东西,那就是品质。正如保罗·克雷(Paul Cret)所说:“建筑的精髓就是它的品质。”如何理解这种精髓,就是本书所要探讨的问题。
经济日报-中国经济网摘自《如何理解建筑》 浙江教育出版社
